quinta-feira, 23 de dezembro de 2010

Mensagem de final de ano

Caros amigos e leitores,

Em nome do conjunto de pesquisadores do MusiMid, gostaria de deixar o nosso agradecimento pelo prestígio ao nosso trabalho, pela participação e divulgação dos nossos eventos!
O ano de 2011 começa com um novo projeto e a finalização de outro; um novo livro a ser lançado. E assim, seguimos adiante, nem sempre com as condições materiais e logísticas de que gostaríamos, mas com o motor da curiosidade, que nos faz seguir, superando os obstáculos que, aliás, não são poucos... Dentre eles, a obtenção de materiais.
Assim, contamos com a sua colaboração, não apenas em participando e divulgando o que vimos fazendo mas, também, em cedendo alguns materiais de acervo, para consulta, sugerindo fontes de pesquisa, colecionadores, depoentes... Saberemos usar o material de maneira adequada, devolvendo-o logo em seguida.
Enquanto o ano novo não chega, comemorem muito bem as festas natalinas, com música, ao vivo ou mesmo mediatizada... no cd, lp, pendrive...
abraços amigos, Heloísa de A. Duarte Valente (coordenadora)

quarta-feira, 1 de dezembro de 2010

Teresinha Prada "Gilberto Mendes: Vanguarda e utopia nos mares do sul"

Morre o compositor José Antonio R. de Almeida Prado


Morreu, no dia 21 de novembro último, o compositor e pianista José Antônio Rezende de Almeida Prado. Um dos maiores nomes da música brasileira contemporânea, faleceu, aos 67 anos.
Natural de Santos, iniciou seus estudos em 1954 na cidade e em Paris, entre 1969 e 1973. Foi diretor do Conservatório Municipal de Cubatão e professor da Unicamp. Produziu cerca de 300 obras.

Em 2005, deu um depoimento muito interessante e apaixonado para o MusiMid, por ocasião do 1º Encontro de Música e Mídia, "As múltiplas vozes da cidade", que pode ser visto no endereço do MusiMid no youtube (musimidfilmes):
http://www.youtube.com/watch?v=CuMQfgY0O-M

Ouça, também, o programa "Tema e variações", apresentado pelo maestro Júlio Medaglia, e produzido por Marta Fonterrada, em homenagem ao compositor, no endereço abaixo:

http://www.tvcultura.com.br/radiofm/podcasts/26091



Esta é uma das singelas homenagens que o MusiMid presta ao notável e já saudoso compositor.


terça-feira, 9 de novembro de 2010

Una musica dolce suonava...: Memória e nomadismo na canção ítalo-paulistana. - Novo projeto

O MusiMid acaba de receber financiamento pelo Edital Universal (CNPq) e, com os valores implementados, dará início a um novo projeto, intitulado: Una musica dolce suonava...: Memória e nomadismo na canção ítalo-paulistana. Este novo projeto dá continuidade a “A canção das mídias: memória e nomadismo” e pretende abordar um novo grupo de canções, através de subprojetos conduzidos, igualmente, por participantes do MusiMid. Desta vez, não se trata de um gênero particular de canção, especificamente, mas um grupo de canções, de origem italiana e sua presença e suas reper cussões junto à comunidade de imigrantes italianos, ítalo-descendentes, na capital paulista. Reitere-se, aqui, o ponto de partida: o conceito de “canção das mídias” como elemento ativo e de forte presença na cultura. Em sua transformação contínua, ou “nomadismo”, no dizer de Paul Zumthor, a canção expressa, informa, corrobora, apresenta traços da cultura da qual faz referência e à qual se vincula. Tendo como base inicial o repertório discográfico difundido em programas de rádio selecionados, além de depoimentos de pessoas, pretende-se analisar aspectos tais como: 1) as relações entre audiência e memória, a partir do repertório executado nos programas radiofônicos; 2) o impacto da permanência de artistas divulgadores da canção de origem italiana e o surgimento de vertentes ítalo-brasileiras, nas mídias locais; 3) as canções tradicionais, de or igem italiana, como elemento constituinte das histórias de vida e do cotidiano do italiano imigrante no Brasil, sobretudo na cidade de São Paulo; 4) que repertório da música italiana foi incorporado à paisagem sonora paulistana, paulista e em outras regiões, por intermédio do rádio e, posteriormente, da televisão? Resultados: propõem-se, dentre outros possíveis: 1) um livro, contendo, em seus capítulos, textos dos pesquisadores envolvidos com a pesquisa; 2) um video-documentário, contendo depoimentos de memorialistas, artistas, produtores musicais, radialistas, críticos musicais e outras pessoas, recriando a paisagem sonora paulistana, desde a década de 1930; 3) a de criação de banco de dados contendo a discografia mais representativa das canções de origem italiana, no Brasil, de modo a compreender os critérios de gostos estético e imaginário, pela comunidade de ouvintes paulistanos; 4) a promoção de um encontro científico , cujos resultados finais serão publicados em livro ou número especial de revista especializada e, à medida do possível, 5) programa de rádio, com a duração de 50 minutos; 6) um recital artístico, realizado por alunos do curso de música, tendo como repertório canções italianas presentes na paisagem sonora paulistana, a partir de 1930. O projeto será desenvolvido pelos pesquisadores do MusiMid, com colaboração da Profª Drª Valéria B. Magalhães e do cineasta Thomas Miguez, na realização de um videodocumentário: 1 A música italiana na memória coletiva da imigração paulistana Valéria Barbosa de Magalhães 2 Al di lá del mare più profondo, Una musica dolce suonava soltanto per me memória e nomadismo na canção ítalo-brasileira Heloísa de A. Duarte Valente 3 Rádio que parla d´amore: memórias do amor romântico e de um país imaginário. Mônica Rebecca F. Nunes 4 Una musica dolce suonava...: A música (de) italiana(s) e seus percursos na mídia Ricardo Santhiago 5 Arriverdi Roma! Memória musical nos programas de rádio Marta de Oliveira Fonterrada 6 Con te partirò paesi che non ho mai veduto adesso sì li vedrò... Mundialização e territorialização da canção italiana, pela colônia ítalo-paulistana. Márcia Regina Tosta Dias 7 O sole mio!” Memória da canção ítalo-brasileira na terra da garoa Heloísa de A. Duarte Valente e Thomas Miguez Com a participação de Márcia T. Dias, Marta Fonterrada, Mônica R. F. Nunes, Ricardo Santhiago e Valéria B. Magalhães

sexta-feira, 16 de julho de 2010

6 Encontro de Música e Mídia tem a participação de Lúcia Santaella, na palestra de abertura

Lucia Santaela, mais recente vencedora do prêmio Luiz Beltrão de Ciências da Comunicação 2010, na categoria “Maturidade Acadêmica”, pela Sociedade Brasileira de Estudos interdisciplinares da Comunicação – Intercom – proferirá a palestra de abertura do 6º Encontro.

Professora titular no programa de Pós Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP, onde coordena o curso de Pós-graduação em Tecnologias da Inteligência e Design Digital, é também diretora do CIMID — Centro de Investigação em Mídias Digitais e Coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos. Santaella é uma das principais pesquisadoras do campo da Semiótica no Brasil. Seu trabalho, reconhecido nacional e internacionalmente, estende-se às áreas da Comunicação, Semiótica Cognitiva e Computacional, Estéticas Tecnológicas e Filosofia e Metodologia da Ciência.

O resultado está registrado nos 31 livros publicados, dentro os quais cinco são em co-autoria e dois são estudos críticos, além da organização de outras 11 obras. Os títulos também evidenciam a sua contribuição para a construção e o fortalecimento dos estudos da Semiótica e Comunicação. Entre eles, é presidente honorária da Federação Latino-Americana de Semiótica e da Charles S. Peirce Society, USA; recebeu o prêmio Jabuti em 2002 e em 2009; e o Prêmio Sergio Motta, Liber, em Arte e Tecnologia, em 2005; foi pesquisadora associada no Research Center for Language and Semiotic Studies em Bloomington, Universidade de Indiana. Desde 1996, tem feito estágios de pós-doutorado em Kassel, Berlin e Dagstuhl, Alemanha, sob os auspícios do DAAD/Fapesp.

(notícia extraída do boletim da Intercom)

domingo, 11 de julho de 2010

Saiu na revista Pesquisa FAPESP , junho 2010

A matéria abaixo foi redigida pela jornalista Josélia Aguiar, a partir de uma entrevista à coordenadora do Projeto. Canções que são para sempre Tango, bolero e fado permanecem vivos por causa de sua ligação com as mídias eletrônicas Joselia Aguiar Edição Impressa 172 - Junho 2010 Antes havia o disco de 78 rotações e o rádio; depois o vinil; e hoje o CD e o MP3. Mudam as mídias, mas algumas canções, apesar de antigas, permanecem. Como Carinhoso, de Pixinguinha, I’ve got you under my skin, de Cole Porter, Por una cabeza, de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera. Gêneros que passaram décadas esquecidos voltam a fazer sucesso, como o tango. E algumas interpretações, embora ligadas a uma época específica, são sempre lembradas. Acaso existiria algum, ou talvez mais de um, traço particular em comum que lhes garanta a sobrevida? Com essa pergunta nada simples e um vasto território musical a percorrer, Heloísa de Araújo Duarte Valente iniciou há mais de uma década um projeto de pesquisa amplo, multidisciplinar, que resultou em tese de doutorado e pós-doutorado, originou artigos, livros e documentário e hoje envolve outros pesquisadores, com apoio da FAPESP (Bolsa Jovem Pesquisador) e do CNPq. “Há músicas que insistem em não morrer”, diz. Seu projeto A canção das mídias: memória e nomadismo, o nome atual, é desenvolvido no núcleo Musimid, que faz parte do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. E o que seria uma “canção das mídias”? A esse conceito Heloísa Valente recorre para definir um tipo de canção que difere dos demais que o precederam por impor condições distintas de escuta e performance. Parece óbvio, pois é a canção que conhecemos. Porém esse tipo de canção é recente, se se pensar que o rádio e o registro fonográfico têm cerca de um século apenas. “A canção é o gênero musical mais presente nas mídias, desde que estas existem; e a presença da canção é crescente. A canção das mídias pode ser aquilo que se denomina como ‘música popular urbana’, mas também inclui, por exemplo, árias de ópera e até canções de origem tradicional”, explica a pesquisadora. Para o estudo foram escolhidos três gêneros “nômades”, ou seja, que atravessam diferentes culturas – o tango, o fado e o bolero –, e uma abordagem que envolve desde musicologia e antropologia a história e semiótica. Em mais de uma década de documentação e análise do material coletado, o projeto A canção das mídias já obteve algumas respostas. A primeira é que há, sim, uma estrutura musical que favorece a permanência. “Canções que têm um grau maior de complexidade não raro permitem aos arranjadores, músicos e intérpretes efetuar mudanças, das mais sutis às mais drásticas”, explica a pesquisadora. Ou seja, quanto mais elaborada uma canção, mais poderá ser renovada. Essa complexidade, segundo ela, pode ser verificada em elementos como densidade harmônica, perfil melódico, formulação rítmica e outros elementos da forma musical. Porém, não são somente as obras de maior complexidade musical que sobrevivem. Outro fator importante é o próprio sucesso que a canção alcança em determinada época – tempos depois poderá voltar à baila, ou, literalmente, ao baile, de um jeito novo e muitas vezes em outros países. “As ‘modas’, criadas pelo hit parade, fazem com que títulos consagrados em determinado gênero se tornem conhecidos em outro”, diz Heloísa Valente. Um exemplo é o samba Vingança, de Lupicínio Rodrigues, que se tornou Venganza, em forma de tango, bem talhado ao gosto portenho. Caminhemos, de Herivelto Martins, também estourou nas paradas de sucesso em sua versão hispânica, Caminemos, com o Trio Los Panchos. “O sucesso é o motivo para que sejam criadas as novas versões”, reforça a pesquisadora. É comum, hoje, que as canções reapareçam no formato techno, que é o atual. Dos gêneros que estuda, encontrou não apenas o electrotango, mas também o fado electrónico, nos quais as gravações-matrizes são manipuladas eletroacusticamente. A sobrevivência das canções pode ocorrer também devido a um traço que a pesquisadora denomina de “autoridade da performance”. Para explicar melhor: há intérpretes – ou compositores e letristas, em menor frequência – que adquirem notoriedade com determinados hits, e essa combinação de intérprete e canção favorece sua presença na paisagem sonora. Emoções, de Roberto e Erasmo Carlos, é um desses exemplos. É nessa categoria que ela enquadra também intérpretes e canções como Frank Sinatra e I’ve got you under my skin, Yves Montand e Feuilles mortes, Nat King Cole e Stardust. Estabelecem-se, assim, como standards marcados pelas vozes que os interpretaram. As músicas se fixam na memória de uma comunidade, de maior ou menor extensão, também devido a suas relações simbólicas, como explica a musicóloga. Em Portugal, a canção tradicional Grândola, vila morena, composta e cantada por Zeca Afonso, serviu como senha para a instauração da Revolução dos Cravos, em 1975. No Brasil, O bêbado e o equilibrista, de João Bosco e Aldir Blanc, consagrou-se na voz de Elis Regina como símbolo da reabertura política, no começo dos anos de 1980. Pouco depois, Coração de estudante, de Milton Nascimento, associou-se à campanha das Diretas-já, a Tancredo Neves e à volta da democracia brasileira. “Há nesses casos fatos memoráveis, de origem sociocultural, que acabam por determinar essas obras como ‘lugares de memória’, no sentido postulado pelo historiador Pierre Nora. Tornam-se, de um modo ou de outro, história. Na maioria dos casos, a vinculação se faz diretamente pela letra da canção, na mensagem veiculada por ela”, acrescenta. Por fim, rituais de calendário e festas também têm seu próprio repertório, capaz de atravessar gerações: Noite feliz, de Gruber, e Máscara negra, de Zé Ketti, são dois exemplos para Natal e Carnaval, respectivamente. Ainda há muito a estudar, diz Heloísa Valente, que concentrou mais as pesquisas no tango e no fado. Como resultado, publicou As vozes da canção na mídia (Via Lettera/Fapesp, 2003), organizou Música e mídia: novas abordagens sobre a canção (Via Lettera; Fapesp, 2007), Canção d’Além-mar: o fado e a cidade de Santos (Realejo/ CNPq, 2008); Canção d’Além-mar: o fado na cidade de Santos: sua gente, seus lugares (Realejo/ FAPESP, 2009) e produziu o documentário Canção d’Além-mar: o fado na cidade de Santos, pela voz de seus protagonistas (2008). Em fase final de preparação, está Donde estás, corazón? O tango no Brasil, o tango do Brasil. Dos três gêneros, o bolero é aquele em que levantamento e análise devem ainda avançar. O estudo dos três gêneros a partir de sua característica “nômade” – conceito baseado em Paul Zunthor (1915-1995), scholar de origem suíça que produziu obras importantes sobre o tema – é um dos grandes desafios da fase atual da pesquisa. Cada um dos gêneros “viaja” e assume novas feições, às vezes estilos diferentes e simultâneos. De origem ainda pouco esclarecida, apesar do esforço de seus vários estudiosos, o tango, por exemplo, contém elementos da habanera cubana e do flamenco, combinados à tradição dos payadores gaúchos. É um gênero característico de uma região específica da Argentina, a foz do rio da Prata, o eixo compreendido entre Montevidéu e Buenos Aires. Nos primeiros anos do século XX, ganha a Europa. O desembarque se dá por Paris. Para lá seguem os músicos argentinos, para gravar seus discos e fazer turnês de música e dança pelas metrópoles circunvizinhas. O tango virou mo da e passa a ser executado por músicos europeus. As bandas vestem-se com trajes gaúchos e dão títulos em espanhol às composições. Logo foi escrito com letras em idiomas locais, como francês, alemão e grego. Entre as décadas de 1930 e 1940, as big bands consagram um novo tipo de tango. O estilo de cantar e de dançar se modifica, com arranjos modernos ou híbridos. Os filmes de Hollywood que apresentam o tango contribuem para divulgar uma visão estereotipada, sinônimo de música apaixonada, sensual e extravagante. Ao mesmo tempo, sob influência alemã, o tango adotado na Europa passa a ter o ritmo de marcha, sem o chamado tempi rubati, e agrega metais. Seria, assim, um som muito próximo ao de banda militar. Tal influência se propagaria em todos os cabarés berlinenses: é o que se vê no clássico O Anjo Azul, de Josef von Stern berg. Da Europa, alcançará a América do Norte e Oriente. No Brasil, o tango chega na década de 1920, como explica Heloísa Valente: está em versão original ou local, com texto traduzido para o português, cantado tanto por brasileiros quanto por falantes do espanhol. Em alguns casos, compositores e letristas brasileiros fizeram os daqui de acordo com os estilemas (marca distintiva do estilo de um autor) do tango portenho. Existe, porém, uma variante do tango que surge no Brasil e que teve, por sua vez, outros desdobramentos, de acordo com a pesquisadora: sofreu influên cia da habanera, que, por sua vez, se mesclou à polca e ao lundu. Há quem diga que o tango brasileiro e o maxixe designam um mesmo gênero musical – a palavra “tango” seria usada, assim, para ate nuar o tom lascivo do maxixe. Um dos seus principais estudiosos, no entanto, o musicólogo Luiz Heitor Correia de Azevedo, autor do clássico 150 anos de música no Brasil (1800-1950), escreveu que o maxixe não constitui gênero musical, mas coreografia. Em sua origem brasileira, o primeiro tango seria Olhos matadores (1871), de Henrique Alves de Mesquita, como afirma o pesquisador e compositor Bruno Kiefer, autor de Música e dança popular: sua influência na música erudita. Ainda na mesma década, Chiquinha Gonzaga criará vários tangos brasileiros, de grande sucesso. “Esses dados provam que o tango brasileiro é anterior ao argentino – o que implica dizer que não há tango, mas tangos. De todo modo, o tango brasileiro é associado a um gênero instrumental e à figura de Ernesto Nazareth que, embora não tenha sido o responsável direto pela sua fixação, pelo menos foi ele quem consolidou o gênero, deixando inúmeras obras definitivas para piano”, explica Heloísa Valente. O fado é outro gênero que tem forte característica “nômade”. Se hoje é cartão-postal sonoro de Lisboa, tem sua origem no Brasil, como explica José Ramos Tinhorão, autor de obras sobre música popular brasileira que se tornaram clássicas. Em seu Fado: dança do Brasil, cantar de Lisboa, diz que o gênero nasceu aqui, do extenso contingente populacional de imigrantes portugueses, para territorializar-se depois em Portugal, com outra feição, mas teve de voltar ao Brasil para popularizar-se em âmbito mundial. Amália Rodrigues, a primeira dama do fado, gravou pela primeira vez no Rio de Janeiro, em 1945. Santos foi a cidade escolhida pa ra concentrar essa vertente do projeto A canção das mídias porque é a que abriga, proporcionalmente, o maior número de imigrantes portugueses no país e onde o fado tem até hoje grande presença. Tem-se, assim, um “fado castiço” que é recomposto incessantemente, pela inserção de novas letras, novas maneiras de performance – o “estilar” dos fadistas-cantores, as improvisações, as condições de apresentação ao vivo. Em seu estudo, a pesquisadora investigou como o fado deu origem a várias ramificações – fado de revista, fado operário, fado-canção –, criando novos públicos, novos arranjos, novos temas. O fado imigrante tem, porém, uma vida diferente, como explica a musicóloga: em grande parte da comunidade portuguesa que vive em Santos e em outras partes do Brasil, o fado continuou sendo ouvido e executado como elo com o país de origem. “Esta canção nômade criou uma ponte imaginária que liga os portugueses imigrantes ao seu país de origem”, afirma Heloísa Valente. O fado sobrevive, assim, devido a fatores de ordem emotiva, memorialística, intelectual. E tal per manência está vinculada também ao tipo de experiência que o seu público tem, no local onde se encontra. “A recepção do imigrante, pelo menos até o tempo anterior à internet, é diferenciada. Para essas comunidades, o fado, assim como outros gêneros, é vivenciado, relembrado, reconstituído, tendo como referência as versões mais tradicionais”, afirma a pesquisadora. O mais curioso é que os registros fonográficos converteram-se em uma espécie de “partitura a ser lida através da escuta atenta”. A importância das mídias – como rádio em ondas curtas, disco, cinema – na consolidação do gênero também pode ser vista na história do bolero no Brasil. Embora nascido em Cuba, se tornou conhecido como canção romântica mexicana. Assume principalmente a variante ranchera, próxima à tradição folclórica do México. Seu sucesso é grande a partir da década de 1920, e Augustín Lara (1897-1970) será o primeiro artista mexicano a se apresentar no Brasil. Jairo Severiano, autor de obras importantes sobre história da música popular brasileira, como os volumes A canção no tempo, diz que se inaugura, assim, um período de mexicanização na cultura brasileira. “Ainda temos de avançar no estudo sobre o bolero, é a nova etapa da nossa pesquisa”, diz Heloísa Valente. O projeto A canção das mídias - nº 2006/60786-4 Modalidade Bolsa Jovem Pesquisador Co or de na dora Heloísa de Araújo Valente - USP Investimento R$ 178.876,80 (FAPESP)

terça-feira, 29 de junho de 2010

Teresinha Prada recebe prêmio Funarte


Com imensa satisfação, anunciamos que a violonista e pesquisadora Teresinha Prada, membro fundador do MusiMid, acaba de ganhar um importante prêmio. Segue a notícia:

A FUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTES publicou a PORTARIA nº 200, DE 22 DE JUNHO DE 2010 que concede o PRÊMIO FUNARTE DE PRODUÇÃO CRÍTICA EM MÚSICA a 10 contemplados no Brasil todo, entre os quais à professora do Departamento de Artes e do Mestrado em Estudos de Cultura Contemporânea - I.L./ UFMT, profa. dra. Teresinha Rodrigues Prada Soares, pelo trabalho "Gilberto Mendes: Vanguarda e Utopia nos Mares do Sul", fruto de sua pesquisa de Doutorado em História da Cultura, na USP.
Além do Prêmio Funarte, a professora terá seu livro publicado pela editora Terceira Margem, de São Paulo.

domingo, 9 de maio de 2010

6º Encontro de Música e Mídia: chamada para trabalhos

Chamada de trabalhos

6º Encontro de Música e Mídia: “Música de/para”

 

O Centro de Estudos em Música e Mídia - MusiMid convida pesquisadores, professores, estudantes e artistas a submeterem trabalhos para o 6º Encontro de Música e Mídia: Música de/para, a se realizar nos dias 15, 16 e 17 de setembro de 2010 na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

 

Nesta edição, o Encontro se dedicará à abordagem da música e suas inter-relações com as linguagens da mídia, tendo como preocupações discutir:

 

a) se a tecnologia sofre mudanças (e, cada vez, em maior quantidade e velocidade), que transformações se verificam na recepção da produção musical por parte dos ouvintes/espectadores? Quando e de que maneira elas podem ser observadas? E, reciprocamente:

 

b) posto que a recepção é uma função ativa, que referenciais os ouvintes/espectadores provocam nos emissores da mensagem (produtores, compositores, sonoplastas etc.), e de que forma a produção musical é impactada pela recepção?

 

Esses e outros aspectos serão abordados no evento de diversas maneiras: em mesas redondas, sessões temáticas, palestras e oficinas. A programação é voltada tanto ao público acadêmico e artístico quanto a demais interessados. Os eixos temáticos propostos são: 1- O artista e a imagem do artista como pólos de informação e difusão da obra; 2- Novas linguagens e novos hábitos de escuta; 3- Música, comunicação e recepção; 4- Música, linguagens sonoras, linguagens audiovisuais e performance ao vivo.

 

Os interessados em submeter propostas para apresentação deverão enviar um resumo de até 250 palavras, em português, inglês ou espanhol, até o dia 26 de junho de 2010. O resumo deverá ser acompanhado por: nome completo, filiação acadêmica / institucional (se houver), e-mail para contato, 5 a 10 referências bibliográficas e 3 a 5 palavras-chave. A submissão deverá ser feita exclusivamente pelo endereço http://www.musimid.mus.br/6encontro.

 

Serão aceitos os trabalhos das diferentes áreas do conhecimento que tangenciarem um dos temas do evento e que apresentarem interfaces entre música e mídia. Professores, pesquisadores, artistas e estudantes de pós-graduação poderão participar de sessões de comunicação oral ou audiovisuais; estudantes de graduação, de sessões de pôsteres. As instruções para apresentação, formatação do pôster e envio do texto completo para os Anais serão enviadas posteriormente aos autores de trabalhos aprovados.

 

Mais informações:

Blog MusiMid: http://www.musimid.mus.br/blog

Hot-site: http://www.musimid.mus.br/6encontro

E-mail: musimid6@gmail.com

quarta-feira, 21 de abril de 2010

5º Encontro de Música e Mídia: E(s)téticas do som Apresentação

5º ENCONTRO DE MÚSICA E MÍDIA:
E(ST)ÉTICAS DO SOM

APRESENTAÇÃO GERAL

O 5º Encontro de Música e Mídia é uma iniciativa do Centro de Estudos em Música e Mídia – MusiMid, que reúne pesquisadores e profissionais do meio acadêmico, de formação multidisciplinar, que têm como centro de interesse comum o estudo das múltiplas relações entre música e suas formas de comunicação e recepção.
Visando ampliar os debates e estendê-los à comunidade interessada no tema, o MusiMid vem realizando os Encontros de Música e Mídia: As múltiplas vozes da cidade (2005); Verbalidades, musicalidades: temas, tramas e trânsitos (2006), As imagens da música (2007), O Brasil dos Gilbertos: Gilberto Freyre, João Gilberto, Gilberto Gil e Gilberto Mendes (2008).
Em sua quinta edição, o Encontro tem como tema “E(st)éticas do som”, dividido em quatro subtemas: 1) Som, culturas e comunicação; 2) Som, tecnologias e eletroacústica; 3) Som, discursos e mídia; 4) Música e relações de poder. O evento, científico e artístico, reúne pesquisadores, músicos (compositores, instrumentistas, cantores) e demais estudiosos das áreas que tangenciam a linguagem musical.
O objetivo do evento centra-se, prioritariamente, na promoção de debates nas áreas afins à “semiótica da música midiática”, campo de estudo ainda recente, campo teórico que se encontra, ainda, em construção. Além do intercâmbio científico, almeja-se produzir e organizar documentação a respeito dos conteúdos debatidos no evento (audiovisuais, depoimentos, debates, apresentações musicais). Com os textos publicados em anais e outras atividades registradas em áudio e vídeo (a exemplo das edições anteriores), espera-se estar-se contribuindo para os estudos sobre os temas tratados.


SOBRE O CENTRO DE ESTUDOS EM MÚSICA E MÍDIA - MUSIMID

O MusiMid teve sua origem em 2001, durante o XIII Encontro Nacional da Anppom (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música), em Belo Horizonte, quando se reuniu, pela primeira vez, o GT Música e Mídia. A partir de 2003, o grupo se constituiu formalmente e, além de atividades internas, promoveu diversas palestras e encontros. Acreditando que o fruto das reflexões e debates devem ser compartilhados com a comunidade científica e demais interessados no assunto publicou, em junho de 2007, com apoio financeiro da FAPESP, a primeira obra coletiva, assinada por participantes do Grupo e convidados do Conselho Consultivo: “Música e Mídia: novas abordagens sobre a canção” (Via Lettera/ Fapesp), organizado por Heloísa de A. Duarte Valente.
Contemplado com financiamentos do CNPq (Edital Universal) e da FAPESP (Jovem Pesquisador), uma significativa parte do Grupo vem se dedicando ao projeto A canção das mídias: memória e nomadismo, com a colaboração de especialistas de renome internacional. No ano de 2008, alguns resultados do projeto levados à comunidade científica foram o lançamento do livro Canção d’Além-Mar: o fado e a cidade de Santos (Editora Realejo/ CNPq) e Canção d’Além-Mar: o fado na cidade de Santos, pela voz de seus protagonistas (CNPq; FAPESP).
Atualmente vinculado ao Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), o MusiMid mantém diálogo permanente com outros centros de pesquisa voltados às áreas de Comunicação (CISC, Intercom, Alaic), Semiótica (ABS, IASS, CEO) e Música (Anppom, Abet, ICMS, IASPM), no Brasil e no exterior.
Os temas estudados no âmbito do Centro são: performance: o corpo do músico e suas diversas mediações, ao longo da história. O papel da tecnologia nos processos da comunicação poética; a concepção de instrumento musical e sua interpolação com as diversas mídias sonoras existentes ou obsoletas (microfone, amplificação, alta-fidelidade); as variações dos padrões de escuta e dos padrões de gosto, propiciados pela introdução das diferentes mídias sonoras (os diferentes estágios da evolução tecnológica); paisagem sonora: a transformação sofrida pelo meio ambiente acústico, em determinado contexto sócio-histórico-cultural e suas conseqüências no que toca à formação de novos padrões estéticos; as múltiplas interfaces da linguagem musical com outras linguagens artísticas e outras mídias; a música na mídia como elemento de memória cultural e musical; os cruzamentos possíveis de gêneros (fusão, cross over, hibridismo, mestiçagem entre outros); as relações entre criação artística, público, políticas culturais e criação de padrões estéticos; a canção das mídias ante o mundo contemporâneo (globalizado): questões de identidade e vínculo afetivo; a constituição de valores estáveis na era do efêmero; a música e seu papel crucial como elemento privilegiado da mega-indústria do entretenimento.


COMITÊ CIENTÍFICO

Coordenação geral
Profª. Dra. Heloísa de Araújo Duarte Valente
Prof. Dr. Paulo Chagas

Organização
Prof. Dr. Eduardo Vicente
Profª. Dra. Heloísa de Araújo Duarte Valente
Prof. Ms. Ricardo Santhiago

Comitê de leitura
Prof. Dr. Eduardo Vicente
Profª. Dra. Heloísa de Araújo Duarte Valente
Prof. Ms. Ricardo Santhiago
Profª. Dra. Simone Luci Pereira
Profa. Dra Teresinha Prada



E(ST)ÉTICAS DO SOM: O TEMA

O ano de 2009 coincide com algumas efemérides que, acreditamos, podem servir de motivação para as discussões a polarizadas no 5º Encontro: o cinqüentenário da morte de Heitor Villa-Lobos e o centenário de nascimento de Carmen Miranda, pilares na formação da música brasileira (e mundial), do século XX. Não obstante as grandes diferenças que os afastam, traços em comum entre ambos conduzem a convergências interessantes. Considerar-se que, por diferentes vieses, ambos construíram a representação do Brasil no país e do país, no exterior – fato que perdura até os dias atuais- já se anuncia como um instigante ponto de partida. Assim, ambas as figuras – tanto do compositor, músico e regente, quanto da cantora- servem de baliza para questões amplas e variadas como:
As dicotomias estéticas estabelecidas colocam em extremos polares os repertórios, divididos em: nacional/popular; popular/erudito; popular/folclórico; massivo/ culto; nacional/internacional, sério/ ligeiro. O mundo globalizado não comporta uma limitação a tais categorias, inadequadas para criação e análise de signos culturais e artísticos. Tampouco as linguagens artísticas podem ser pensadas através dessas referências.
Questionamentos de cunho político-ideológico, tais como: até que ponto o estado deve interferir na produção cultura e vice-versa? Quais os limites da tutela governamental na produção artística? É possível, no século XXI falar-se em mecenato, apadrinhamento, quando a hegemonia dos estados nacionais deixou de ser uma realidade? Nesta mesma época em que se discutem profundamente os meios de incentivo à cultura e a proteção do patrimônio imaterial, esbarra-se em severas dificuldades no que tange à definição de leis de incentivo à cultura e sua aplicabilidade.
O poder e a função da mídia na difusão de repertório e ensino da música e suas interfaces. O papel de programas de ensino e cultura: do Canto Orfeônico ao Projeto Guri . O embate entre cultura do entretenimento, assistencialismo social e educação.
Repertório, tecnologia e difusão: a música que se fixou no repertório é produto não apenas de políticas e entendimentos estéticos, dentre outros mas também resultado da evolução tecnológica e de opções de cunho estético. Ocorre que há alguns anos as multinacionais do som e da música estão em severa crise financeira em virtude do esgotamento do seu sistema.
A derrocada do estado do bem-estar social e a telemática trouxe novos hábitos cotidianos e, com isso, novas formas de relações sociais: as mudanças de papéis, nas relações de trabalho, na organização das formas de lazer e da vida cotidiana, nas relações interpessoais.
Os modos de vida do terceiro milênio determinam distintas formas de utilização do tempo livre (lazer). Os espetáculos musicais retiveram modalidades tradicionais (ópera, concerto sinfônico), mas também introduziram novidades (notem-se os espetáculos interativos pela internet e televisão, por exemplo).
POSTAS ESTAS PROVOCAÇÕES PRELIMINARES, O EVENTO SERÁ CONSTITUÍDO DE MESAS REDONDAS, SESSÕES DE COMUNICAÇÕES, APRESENTAÇÕES MUSICAIS E OFICINAS, POLARIZADAS PELOS REFERENCIAIS QUE SEGUEM ABAIXO QUE, ACREDITAMOS, CONSTITUEM O SUBSTRATO DAS QUESTÕES QUE ACABAMOS DE MENCIONAR.


EIXOS TEMÁTICOS

I - SOM, CULTURAS E COMUNICAÇÃO

Como o som se faz música e esta faz interagir performance e composição. Da percepção diferenciada chega-se a uma nova recepção. As linguagens e formas de expressão consideradas tradicionais (de longa duração, estáveis, entenda-se): O teatro, o ‘show’ de variedades, cabaré e ‘music hall’, cinema, telenovela, mega-shows, competições. O mainstream (pop,axé), o exótico (world music), As paisagens sonoro-culturais, compostas pela música.

II - TECNOLOGIA, PERCEPÇÃO, ESTÉTICAS DO SOM
A compreensão dos novos modos de criação, distribuição e escuta musical da sociedade digital. As múltiplas interações do som electroacústico na paisagem sonora contemporânea.. Música eletrônica, raves, musica eletroacústica, desenho sonoro, vídeo games, a conectividade musical da internet o som dos telefones celulares, ringtones, os campos híbridos de criatividade musical e sonora queantecipam novas tendências da sociedade.

III - SOM, DISCURSOS E MÍDIA
O “ruído sagrado” (Schafer).Como, através do som e da música, se detém, perde, repassa, multiplica o poder político e de policia: crítica, mídia, gravadoras, difusão (pensar na globalização), gêneros representativos O som ininterrupto e o seqüestro do silêncio e a formação da ansiedade participativa, através do ruído .

IV - MÚSICA E RELAÇÕES DE PODER
A importância de se revisar a história, a teoria e análise musical a fim de se incorporar a subjetividade das relações entre música, poder e violência. A política econômica da música reflete sobre a subjetividade do poder e a “imperfeição material e social do mundo que habitamos”, Susan McClary). A criatividade musical como um paradigma dos processos sociais.

5º Encontro de Música e Mídia: E(s)téticas do som Programa

Programa

Quarta, 16 Quinta, 17 Sexta, 18
Horário 1 –
Manhã 8h30-9h
Credenciamento

9h-9h30
Solenidade de abertura

10h-11h
Palestra inaugural
Norval Baitello Jr. 9-10h15h
IV Música e relações de poder: Música brasileira popular
Ouvinte privilegiada: Márcia Tosta Dias
************
I Som, culturas e comunicação: Música no rádio e história
Ouvinte privilegiada: Carmen Lúcia José


9-10h15h
IV Música e relações de poder: Novos formatos, novas mídias
Ouvinte privilegiado: Marcos Júlio Sergl

I Som, culturas e comunicação: Música e espetáculo
Ouvinte privilegiado: Evaldo Piccino

Intervalo 11h-11h30 10h15-10h30 10h15-10h30
Horário 2 –
Manhã 11h30- 13h

Mesa Redonda I:
Som, culturas e comunicação
Irineu Franco Perpétuo, Janete El Haouli, Eduardo Mendes, Christian Marcadet 10h30-12h

Mesa Redonda III:
Som, discursos e mídia Eduardo Vicente, Irineu Guerrini, J.C. Costa Neto, Márcia Tosta Dias, Eugenio Menezes 10h30-12h

Mesa redonda IV:
Música e relações de poder
Carole Gubernikof, Denise Garcia, Andréa Paula Santos, Ana Carolina T.Murgel
Almoço 13h-14h 12h-14h 12h-14h
Horário 3 –
Tarde 14h-15h15

II Tecnologia, percepção, estéticas do som: Experimentalismos musicais
Ouvinte privilegiada: Lilian Campesato
III Som, discursos e mídia:Identidades regionais (1)
Ouvinte: Eduardo Paiva


14h-15h15

III - Som, discursos e mídia: Música e cinema
Ouvinte privilegiado: Ney Carrasco
**********
II Som, discursos e mídia: Identidades religião e rock
Ouvinte privilegiado: Daniel Gohn

14h-15h15

II Tecnologia, percepção, estéticas do som: Estética musical
Ouvinte privilegiado: Rodolfo Coelho

III Som, discursos e mídia: Identidades regionais( 2)
Ouvinte privilegiada: Andréa Paula dos Santos


Intervalo 15h15-15h30 15h15-15h30 15h15-15h30
Horário 4 –
Tarde 15h30-16h15

Oficina com Sami Douek 15h30-16h15

Oficina com Léo Fuks 15h30-16h15

Oficina com Christian Marcadet
Intervalo 16h15-16h30 16h15-16h30 16h15-16h30
Horário 5 –
Tarde 16h30-18h
Mesa Redonda II:
Tecnologia, percepção, estéticas do som
Fernando Iazzetta, Rodolfo Caesar, Paulo Chagas, José Augusto Mannis 16h30-18h
Sessão de comunicações 4
(trabalhos do MusiMid), com a equipe MusiMid 16h30- 17h30
Palestra com Paulo Chagas


Intervalo 18h-18h30 18h-18h30 18h-18h30
Horário 6 –
Noite 18h30-19h30

Palestra com Rodolfo Caesar
Em torno do loop: girando conceitos 18h30-19h30

Palestra com Martha T. Ulhôa 18h30-19h30
Sessão de encerramento

Painel sobre as sessões de comunicação pelos Ouvintes Privilegiados

Balanço das atividades
Intervalo 19h-19h30 19h-19h30 19h-19h30
Horário 7 –
Noite 19h30-20h30
Concerto de música eletroacústica
org. Fernando Iazzetta 19h30-20h30
Recital de boleros
org. Edwin Pitre/Heloísa Valente 19h30-20h30
Recital de tangos para violão
org. Edelton Gloeden

4º Encontro de Música e Mídia: O Brasil dos Gilbertos (2009) Resumos

Sessão 1: Gilberto Mendes

Uma aproximação biográfica do universo poético-musical de Gilberto Mendes
Carla Delgado de Souza
carla-delgado@uol.com.br
carladesouza@hotmail.com

Embora seja comumente interpretada como um gênero literário, é possível notar a importância que as biografias e as autobiografias têm adquirido no cenário acadêmico mundial, sobretudo se levarmos em consideração que a perspectiva biográfica tem se mostrado presente como eixo norteador de pesquisas históricas, sociológicas e antropológicas, pois permite realizar discussões sobre as noções de indivíduo, pessoa e personagem com certa vantagem sobre as demais abordagens. É com base nessas afirmativas que pretendo aqui fazer algumas reflexões sobre a trajetória de Gilberto Mendes, importante compositor contemporâneo brasileiro. Acredito que, partindo de uma perspectiva biográfica, é possível descobrir quais são as regras sociais inerentes ao universo artístico-musical brasileiro e contemporâneo. Assim pensada, a trajetória de Gilberto Mendes nos parece exemplar, na medida em que o compositor santista consegue, como poucos, fazer as pontes e as ligações entre o movimento de vanguarda (atestando com isso seus alcances e seus limites) e outras linguagens musicais, como a música popular norte-americana, a música de cinema e a tradição musical clássico-romântica. A argumentação central dessa proposta de trabalho pretende, portanto, ter como material principal para a análise a afirmação, diversas vezes propalada por Gilberto Mendes, de que ele se sente três compositores ao mesmo tempo: um clássico-romântico, um de vanguarda e outro mais popular. Explorando a diversidade de criações artísticas e de concepções musicais do compositor, é possível identificar como essas suas três identidades artístico-composicionais assumem um caráter de complementaridade para a constituição de sua poética musical.

Palavras-Chave: Gilberto Mendes, biografia, trajetória, campo social, poética musical.

Música eletroacústica no Brasil e o pioneirismo de Gilberto Mendes
Antenor Ferreira Corrêa
antenor@usp.br

O “mote” deste trabalho foi a constatação de um fato já discutido por historiadores da música brasileira, a saber: a falta de critério metodológico verificável em alguns trabalhos historiográficos. Embora muito comentado, somente tomei consciência da extensão deste fato recentemente, durante o desenvolvimento de um projeto de minha autoria que resultou na publicação de material didático multi-midiático sobre a música eletroacústica no Brasil. Para melhor clareza sobre o teor e possíveis implicações advindas da referida constatação da inadequação metodológica, relato alguns antecedentes que motivaram a elaboração deste artigo. Começo com a descrição do projeto por mim realizado que visava à confecção de um documentário com suporte em DVD versando sobre a música eletroacústica desde seus primórdios na França e seus desdobramentos em solo brasileiro. São descritas passagens significativas das entrevistas realizadas com compositores brasileiros adeptos dessa estética e confrontadas com dados existentes na literatura especializada em língua portuguesa. A seguir, exponho um fato curioso percebido durante o processo de produção deste material: o problema de fontes históricas conflitantes na atribuição de pioneirismo. O caso do compositor Gilberto Mendes é, então, analisado mais detidamente e tomado como paradigma dessa situação de imprecisão historiográfica, uma vez que o mesmo não consta na bibliografia nacional, embora certamente deva ser considerado como um dos pioneiros na implantação da música eletroacústica no Brasil. Documentos e depoimentos são comparados, analisados e discutidos, apontando, ao fim, para uma situação musicológica pendente em razão da arbitrariedade de critérios metodológicos.

O meu amigo Koellreutter de Gilberto Mendes
Maria Yuka de Almeida Prado
yuka@usp.br

Gilberto Mendes, um dos maiores nomes da música erudita brasileira, compõe “O meu amigo Koellreutter” para voz feminina, marimba e piano, em 1984, em comemoração ao septuagésimo aniversário de Hans-Joachim Koellreutter, uma personalidade musical também marcante, que mudou radicalmente os rumos da educação musical, da concepção e da composição da música brasileira. O enfoque deste trabalho restringe-se à influência da cultura japonesa em Koellreutter nesta obra de Gilberto Mendes, onde podemos encontrar prováveis nuances sutis de pentatonismos engajados em uma sonoridade e estrutura minimalista. Esta pesquisa faz parte da tese de doutorado em andamento intitulada “A Poética Japonesa na Canção Brasileira de Oito Compositores”. Podemos defini-la como sendo uma “canção sem palavras” pelo uso do vocalize em “a” em uníssono com a marimba em toda a peça. É fundamentada no conceito hermenêutico de Paul Ricoeur da “decifração do sentido oculto através do sentido aparente”, no termo “fusão de horizontes” de Hans Georg Gadamer e na análise da canção de Deborah Stein e Robert Spillman. Condizente com as tendências da música do século XX, esta canção de Gilberto Mendes reflete o amálgama das concepções divergentes no que concerne às tonalidades, atonalidades, linguagens sobrepostas e multifacetadas, assim como a reverberação da miscigenação de várias culturas que compõem a nação.

Um percurso pela paisagem sonora de Gilberto Mendes
Marcos Júlio Sergl
mj.sergl@uol.com.br

A partir dos conceitos de Murray Schafer a respeito da paisagem sonora e da concepção de peças comerciais, pretendemos fazer uma análise da obra “Asthmatour”, de Gilberto Mendes. Ao analisarmos uma peça comercial precisamos ter em mente quer a propaganda lida com elementos do tempo e do espaço na medida em que reúne passado, presente e futuro. O passado fixado na memória, o presente implícito na observação e o futuro na imaginação. “Asthmatour” se vale destes tempos ao utilizar efeitos de dispnéia asmática, o caos provocado por ela e a solução de se viajar com uma empresa especializada, que nos libera do problema. Entra em ação outro elemento, a imaginação. Imaginar, que vem de imago, significa imitar o ato mental do projetar e do antever. A construção do pensamento flui entre desejos e necessidades. No ato de “propagar” existe uma conversa íntima entre o pensar e o fazer. Esse diálogo íntimo, que é a comunicação interna, revela que se faz necessário externar o ato comunicativo. Ao externá-lo, é preciso fazer que ele seja recebido, aceito. Em “Asthmatour”, Gilberto Mendes finaliza a obra com um jingle escrito de forma a induzir o receptor a desejar a viagem e utiliza na assinatura a garota-propaganda padrão, com voz convincente e afetada. Faremos ainda uma comparação da estrutura de “Asthmatour” com os recursos utilizados no “Motete em ré menor” e em ”nascemorre”. Enfatizamos que nestas três composições Gilberto Mendes se vale de recursos vocais variados, recriados em cada performance de forma inédita, fato que as torna tão interessantes tanto para o emissor quanto para o receptor.

Sessão 2 Gilberto Mendes (Iniciação científica)

Cinemeiro ou Cineasta dos Sons? o cinema e a obra de Gilberto Mendes
Plínio Birskis Barros
pliniobbarros@yahoo.com.br

Certa vez, Gilberto Mendes confessou que poderia ter sido cineasta, e não músico, se tivesse tido a oportunidade. Até hoje a vida ainda não colocou uma câmera em suas mãos, mas desde cedo, entregou-lhe os sons e a possibilidade de fazer música numa época em que os limites entre as artes se confundem e se embaralham, interdisciplinarmente. Já nas suas primeiras peças, ouvimos as melodias e harmonias da música do cinema americano dos anos 30; "ouvi-vemos" em seu teatro-musical o silêncio de Antonioni, certo surrealismo de Godard e, nas obras da maturidade - como Rastro Harmônico e Alegres Trópicos -sentimos um forte falar por imagens, uma música que se desenrola como um filme; isto, sem contar as inúmeras citações, homenagens e referências ao cinema. Diálogo incomum e relevante que clama por uma análise mais atenta. Gilberto Mendes percorreu melodias, harmonias e imagens desde a infância; tornou-se compositor e jamais deixou de ser “cinemeiro” (como ele mesmo diz). Acredito que, dentro de sua obra, esteja presente não só um apaixonado por cinema, mas também um cineasta, in musica.

Da tragédia ao Tango: análise da construção e das relações intersemióticas em “O Último tango em Vila Parisi”, de Gilberto Mendes
Filipe da Silva Alberti
Fsa_oasis@yahoo.com.br

Este trabalho pretende expor analisar alguns aspectos da obra "O último tango em Vila Parisi", do compositor Gilberto Mendes, análise esta que tratará tanto apontamentos estéticos, quanto os materiais utilizados pelo compositor: elementos de repetição que evocam processos minimalistas; a escolha do tango como gênero musical e, logo, os estilemas que traduzem o dito gênero dentro da obra. À parte as questões puramente musicais, serão analisados os elementos extra-musicais, como o contexto político e trágico que envolveu a situação da Vila Parisi e a relação desses fatores com a escolha

Aspectos do surrealismo na obra de Gilberto Mendes
Ana Paula Oliveira
anamusike@hotmail.com

O surrealismo começou na literatura em 1924 com o Manifesto Surrealista do poeta e escritor francês André Breton. No Manifesto, Breton propôs aos escritores e artistas que expressassem os seus pensamentos de maneira livre, irracional e espontânea, sem exercer nenhum tipo de controle sobre ele. No Brasil, a idéia do surrealismo não foi aceita, pois muitos artistas não concordavam com a política revolucionária e nem com o modo de vida e pensamento que eles adotaram. Mesmo com essa rejeição, podemos observar características surrealistas na arte e na poesia brasileira. Anne Le Baron em “Reflections of Surrealism in Postmodern Musics”, afirma que podemos encontrar as principais características do surrealismo, que são a colagem e o automatismo (encontrados de uma forma extensa nas artes plásticas e na literatura), na música. O termo surrealismo nunca foi utilizado para designar as obras de Gilberto Mendes, porém podemos identificar alguns aspectos surrealistas em sua obra. O propósito deste trabalho é estudar as possíveis manifestações do surrealismo na obra (teatro musical) de Gilberto Mendes, fazendo análise da estrutura do teatro musical, análise musical e, por fim, relacionar a linguagem musical com as características surrealistas. Esse estudo também é uma ponte para entendermos o que vem a ser a pós-modernidade na música, na qual a obra de Gilberto Mendes é considerada exemplar.

Palavras chave: Surrealismo / Gilberto Mendes / Teatro Musical / Análise musical e estrutural.

O momento nacionalista em duas canções de Gilberto Mendes
Simei Paes
simeipaes@click21.com.br

Sessão 3 Gilberto Freyre

A divulgação de músicas regionais pelo programa de TV Frutos da Terra e a caracterização de uma identidade.
Martha Antonia dos Santos Reis
martha_reis@hotmail.com

O presente trabalho consiste de considerações surgidas da observação do programa de TV, Frutos da Terra, que vem divulgando músicas regionais ao longo de 25 anos. Este é o objeto de estudo da pesquisa “Programa Frutos da Terra: um agente divulgador da música regional”. É um programa cultural, de cunho regionalista, composto quase que em sua totalidade por apresentações musicais. Vem sendo exibido pela Televisão Anhanguera, emissora afiliada à Rede Globo, uma vez por semana, sendo que cada exibição tem a duração de trinta minutos aproximadamente. Atualmente, sua apresentação ocorre aos sábados às onze e meia da manhã. Sua audiência abrange os Estados de Goiás e Tocantins, o Distrito Federal e algumas cidades do interior do Pará, Maranhão, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul e Minas Gerais. Um dos propósitos desse estudo é explorar questões sobre a identidade cultural na pós-modernidade. Várias são as contribuições teórico-conceituais sobre identidade, entretanto, este estudo se embasa nas idéias de Hall, Bauman, Clanclini e Bahabha. Considera-se como sendo uma possibilidade a idéia de que o programa, por ser regional, conserva uma identidade cultural. Nesta perspectiva, discute-se, primeiramente, o conceito amplo de identidade na visão de Boff, para depois se ater na identidade cultural. A identidade cultural goiana é discutida e, para isso, é feito um breve apanhado da história de Goiás. Uma história cultural que se encontra intimamente relacionada com a idéia primeira de sertão e com o processo de ressemantização do significado desse termo. Frutos da Terra divulga músicas populares urbanas e sertanejas. A pesquisa encontra-se, nesta fase, centrada em busca de informações e reflexões sobre o gênero musical rural, a popular música sertaneja. O trabalho versa sobre as formas diversas desse gênero, caipira, sertaneja e country. Essas formas contribuíram intensamente com o processo de ressemantização do sertão e, conseqüentemente, com o estabelecimento de uma identidade cultural nas regiões interioranas do país. As formulações a respeito dos estilos caipira, sertanejo e country têm como base os estudos de Ulhôa e Pimentel. Até então, ficou constatado uma predileção por parte do programa pela forma sertaneja raiz. Com isso, percebe-se uma provável tentativa de transmissão de uma identidade, através do programa. Além da valoração da tradição de uma região.

Palavras-chave: Frutos da Terra, música rural, identidade cultural.

Deixa falar: Sambas e sambistas nos primórdios da música popular brasileira.

Carlos Eduardo Amaral de Paiva
du-paiva@hotmail.com

Este trabalho pretende uma análise sócio-histórica da escola de samba Deixa Falar, considerada a primeira escola de samba do Rio de Janeiro, fundada no ano de 1928, no bairro do Estácio, almejamos realizar um estudo da produção musical dos sambistas conhecidos como “pessoal do Estácio”. A pesquisa parte de um dado estético, a modificação rítmica do samba operada pelos sambistas do Estácio. A nova célula rítmica introduzida no samba por estes músicos acabará se tornando padrão para definição de uma originalidade no samba, marcando um processo de normatização do gênero musical. As mudanças ocorridas no samba a partir da década de 1930, não se referem apenas a padrões estéticos, elas evidenciam um novo padrão relacional na tríade obra-autor-público dentro da esfera musical. Partindo deste pressuposto busco uma problematização da comercialização de sambas, bem como do processo de profissionalização do artista negro na época, demonstrando a sua inserção precária no incipiente mercado musical. Por fim cabe uma análise do tema da malandragem entre os sambistas do Estácio. Acredito que a temática da malandragem pode ser interpretada paralelamente a inserção precária dos sambistas do morro no mercado musical, desta forma, o malandro presente nas músicas seria um ser na fronteira, entre o pólo da ordem (profissionalização) e da desordem.

Palavras Chaves: Samba - Deixa Falar - sambista do Estácio - profissionalização - malandragem.

Samba e Nação: Música Popular e Debate Intelectual na Década de 1940
Eduardo Vicente
eduvicente@usp.br

O presente texto se propõe, num primeiro momento, a refletir sobre modo o pelo qual o debate em torno da questão da cultura – que teve grande proeminência no cenário do pensamento social brasileiro nas décadas de 1930 e 1940 – desenvolveu-se dentro do campo específico da música popular. Com esse objetivo, são analisados os artigos sobre rádio e música popular produzidos por intelectuais ligados ao regime Varguista para a Revista Cultura Política, que foi publicada pelo DIP – Departamento de Imprensa e Propaganda – entre os anos de 1941 e 1945. Em contraposição a essa visão estatal da cultura, onde a influência da obra de Gilberto Freyre foi, sem dúvida, bastante significativa, são apresentadas diferentes discussões sobre a música do período ou, mais especificamente, sobre o samba, produzidas por autores contemporâneos. A análise dessas obras, especialmente dos trabalhos de Hermano Vianna, José Miguel Wisnik, José Ramos Tinhorão e Carlos Sandroni, permite-nos confrontar diferentes abordagens acerca desse processo de legitimação do samba, que saía então da marginalidade para assumir o papel de música símbolo da nossa nacionalidade. Uma das intenções do texto é a de demonstrar que não se deve ignorar o papel do “pensamento oficial” no processo que então se estabeleceu ou a significativa presença do Estado na produção simbólica desenvolvida no período (seja através da censura ou do incentivo à produção e veiculação de obras).

Palavras-Chave: música popular; samba; Estado Novo; Revista Cultura Política

Sessão :3 Gilberto Gil


“A gente ta aí, a gente não tem vergonha de nada, a gente é isso...” O doce bárbaro Gilberto Gil e os episódios de 1976.
Vicente Saul Moreira dos Santos
vsaul@uol.com.br

Por iniciativa de Maria Bethânia, foi criado o grupo “Doces Bárbaros” que reunia também os tropicalistas Gal Costa, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Em junho de 1976, ocorreu a estréia no Anhembi, em São Paulo, logo em seguida iniciaram turnê pelo sul do país. Nessa ocasião, o compositor e intérprete Gilberto Gil ganhou relevância especial devido a sua prisão em Florianópolis por porte de maconha. Suas declarações na época, a repercussão social, o julgamento e os efeitos sobre sua trajetória merecem destaque. O êxito do grupo foi mantido, alcançando, ainda, uma maior procura do público. Após esse episódio retornaram ao palco, se apresentando no Canecão, Rio de Janeiro, onde permaneceram por dois meses. Ainda em 1976, o LP “Doces Bárbaros” foi gravado ao vivo e lançado pela Philips. Outro importante registro da trajetória do grupo encontra-se no documentário homônimo dirigido por Jom Tob Azulay. As apresentações eram marcadas por forte conteúdo cênico, pelo diálogo com o tropicalismo e o repertório baseou-se entre a brasilidade e a baianidade, características marcantes desses artistas. Através da análise da cobertura jornalística, pode-se afirmar que os “Doces Bárbaros” dividiram as opiniões no período, entretanto, posteriormente seria considerado um marco importante da história da cultura e da Música Popular Brasileira (MPB) enquanto constructo histórico.

Palavras-chave: História da Música Brasileira – Gilberto Gil – Doces Bárbaros – História da Cultura Brasileira – História e Mídia

Raul Seixas, entre a legitimidade e ilegitimidade das artes musicais no Brasil.
Lucas Marcelo Tomaz de Souza
lucas_marilia@yahoo.com.br

Enquanto as elites intelectuais e artísticas brasileiras se fechavam em um ideal de Brasil que buscasse através da literatura, música, cinema e pintura as origens de uma brasilidade híbrida e original, protestando junto a um estado de subdesenvolvimento econômico brasileiro, a consolidação de um mercado de bens culturais possibilitava a ascensão de formas artísticas alheias ao projeto cultural das artes dominantes. O rock começa a configurar-se, dentro deste cenário, como ritmo de grande valor comercial e de pouca importância estética ou ideológica. Faremos, portanto, uma análise biográfica de um dos precursores do rock no Brasil (Raul Seixas) delineando sua relação individual e artística com as formas consagradas de arte (Bossa Nova, Tropicália, Canção de Protesto, Samba). Nascidas no ceio dos debates de uma elite intelectual universitária, consolidou para si um projeto político e artístico, semeado desde o modernismo até os anos setenta, configuravam uma imagem de importância única ao artista, que vinha sendo riscada com a difusão das artes de menor valor. Analisaremos a trajetória de Raul Seixas, desde seu início na Bahia dos anos sessenta -período em que a efervescência das elites baianas, dentro da Universidade Federal da Bahia, consolidava aquilo que posteriormente se chamaria Tropicalismo- até sua ida para o Rio de Janeiro, onde o desenvolvimento dos meios de comunicação e da mídia possibilitava a ascensão de formas diversas de artes, não legítimas até então, mas que, tempos depois, conseguiam se firmar, com ajuda desta mesma mídia, no interior do cenário musical nacional, como aconteceu com Raul Seixas.

Gilberto Gil e a diáspora africana
Nancy Alves
nancy_ap_alves@hotmail.com

Este trabalho tem por objetivo analisar a obra de Gilberto Gil e o seu caráter pan-africano, voltado para tribos e nações com um passado em comum que espalham e espelham aos quatro cantos do mundo uma herança cultural que se funda na vivência do trabalho escravo e nas sociedades escravocratas. Por meio de algumas canções - escritas em português ou em língua estrangeira – e, em perspectiva sócio-histórica, pretendemos analisar arranjos, instrumentação, células rítmicas e conteúdos temáticos, depreendendo deste contexto as múltiplas expectativas de uma sociedade interativa e globalizada, tão caros ao mundo contemporâneo.
Poderão fazer parte do corpus deste trabalho as seguintes canções: No woman no cry, Balafon, Oslodum ,La lune de Gorée, Mon tiers monde, Touche pas à mon pote, La renaissance africaine.

5 Gilberto Freyre

Vitória: da ilha à nuvem
Profª. Drª. Mónica Vermes
mvermes@uol.com.br
mvermes@gmail.com

A presente comunicação toma como ponto de partida um levantamento realizado no jornal A Gazeta (Vitória-ES) dos eventos musicais que ocorreram entre 2001 e 2005 na Grande Vitória. A partir da sistematização e análise desses dados, foi possível esboçar um mapa da atividade musical em Vitória no início do século XXI e identificar – nas iniciativas e no discurso da grande mídia – um permanente choque entre a necessidade de afirmação de uma identidade local forte e o balizamento dessa mesma identidade a partir da comparação entre Vitória e outras capitais brasileiras, tipicamente São Paulo e Rio de Janeiro. Tomando como referência duas imagens da cidade, a de ilha e a de “nuvem digital”, propomos uma reflexão sobre a idéia de identidade capixaba e sobre os vários híbridos que surgem a partir dos encontros entre a cidade e seus outros.

Palavras-chave: música capixaba, Vitória-ES, identidade, hibridação, cena musical

Discursos Identitários em Torno da Música Popular Brasileira
Michel Nicolau Netto
michelnicolau@gmail.com

A música brasileira foi marcada, durante quase todo século XX, por sua ligação com a identidade nacional, num momento em que nação correspondia a um Estado e a um Povo determinados, sendo que as relações entre estes três elementos e o resto do mundo se davam a partir da oposição interno/externo. Com o processo de globalização, esses três elementos têm suas ligações quebradas e a identidade nacional passa a ser forjada em um ambiente complexo, no qual o Estado continua atuando, mas agora em meio a outros atores globais que influem em tal forjamento. Assim, em um espaço global, a relação de forças que se apresenta na conformação dessa identidade é modificada. Do mesmo modo, os interesses que mobilizam a identidade nacional não mais são os mesmos, pois não se atêm à formação de um corpo simbólico homogêneo dentro de fronteiras, mas se voltam para a inserção (de produtos, pessoas, culturas, etc) além das fronteiras. O trabalho a que nos dedicamos tem como ponto de partida mostrar como foi o processo de formação da música brasileira como símbolo identitário nacional, tendo como foco as décadas de 1910/20/30. É com este período que contrapomos o objeto principal do trabalho, qual seja, a ressignificação da identidade nacional a partir da inserção da música brasileira no espaço global. Para tanto, temos como corpo de análise os discursos feitos em torno desta música em referência a questões identitárias, discursos esses encontrados em mídia estrangeira, projetos de exportação de música, catálogo de música e encartes de discos. A partir desta pesquisa, podemos aclarar um cenário no qual a identidade nacional se encontra em uma situação de tensão com outras identidades, sendo que essas se tornam símbolos hierarquizados, articulados conforme interesses de mercado. Se, de um lado, vemos uma aura libertária das identidades – valorizadas nesse momento e, portanto, capazes de pressionarem a abertura de significado da idéia de identidade nacional – de outro vemos o mercado hierarquizando tais identidades, incluindo algumas, excluindo outras e dando valor a todas. Com isso, é bem verdade que vemos surgir possibilidades de identificações diversas na geração de sentido social, que vamos denominar, ao lado da identidade nacional, de identidades mundial e restritas. Contudo, também notamos que as forças para a adequação individual ou coletiva a essas diversas identidades são distribuídas desigualmente. Em um cenário capitalista num nível global – no caso da música dominado por uma indústria cultural complexa, formada por instâncias tecnológicas e fonográficas, e por ideologias bem fincadas, que buscam estabelecer uma aura de democratização cultural – a alguns indivíduos e grupos é exigida a fixidez identitária enquanto para outros é oferecida a múltipla identificação. Se hoje a mobilidade é fator positivo de diferenciação (uma exigência do processo de globalização) a desigualdade está dada. Ademais, como a legitimidade da mobilidade na globalização transpassa para as identidades, são aquelas com maior capacidade de se inserirem no espaço global e, portanto, se adaptarem aos padrões hegemônicos, que terão maior valor em um mercado mundial de símbolos. É isso o que vemos na música ao pesquisá-la a partir da questão da identidade. Os artistas que se inserem no mercado mundial devem lidar de um lado com a sua própria capacidade de se moverem entre identidades e de outro com o valor que sua identidade, condicionada pela indústria, possui. Possibilidades libertárias e opressoras estão lançadas em um mesmo tabuleiro. Contudo, as peças do jogo não têm a mesma força para todos.

“Eu canto pra falar do Amazonas”: Um estudo da produção de MPA em Manaus.
Mauro Augusto Dourado Menezes
mauro-dourado@hotmail.com
Prof. Dr. Sérgio Ivan Gil Braga

A música popular amazonense (MPA), produzida em Manaus desde meados da década de sessenta do século passado, é caracterizada pela presença em suas letras de temas característicos do cotidiano do homem amazonense, a natureza, a mestiçagem, a vida na cidade e outros motivos que inspiram músicos e compositores a produzirem. Uma característica peculiar desta música é o uso de múltiplas expressões e termos regionais, presentes tanto no meio urbano como no interior, entre os quais: “banzeiro”, “curumim”, “leseira”, e etc. Observa-se também que a MPA se apropria de temas associados às manifestações folclóricas locais e regionais. A fim de fixar aspectos característicos dessas práticas folclóricas, muitas vezes vivenciadas pelos próprios compositores e músicos, mas também na exaltação das festas folclóricas correspondentes ao mês de junho, como bois-bumbás, entre outras, com propósitos de conferir a tais composições uma suposta “autenticidade” cultural amazônica. O que nos sugere um diálogo com os ideais modernistas da década de trinta, sem deixar de reconhecer influências de movimentos musicais nacionais como a Bossa Nova e a Tropicália na MPA, que se ocuparam dentre outras coisas, com a problematização da identidade nacional do Brasil. Dessa forma, identificando a música popular como expressão de cultura popular e, que a relação entre a arte e a cultura pode assinalar a incorporação de processos sócio-culturais locais e regionais, a “MPA” seria uma manifestação cultural por meio da qual afirmam-se valores e se coloca em debate, em poesia e em música, a vivência do homem amazônico.

Palavras-chave: Cultura Popular, Música Popular, Amazonas, Manaus, Antropologia Urbana

Hibridismos do Mangue: Chico Science & Nação Zumbi
Herom Vargas
heromvargas@terra.com.br

Esta comunicação tem o objetivo de discutir o experimentalismo do grupo Chico Science & Nação Zumbi (CSNZ) fundado nos hibridismos entre os gêneros musicais regionais de Pernambuco (maracatu, coco, ciranda e embolada) e as formas contemporâneas do rock e do rap. Foram selecionadas algumas canções de seus dois primeiros discos (Da lama ao caos, de 1994, e Afrociberdelia, de 1996) e analisadas nos aspectos rítmicos e instrumentais, estrutura e temática das letras, usos da voz e do canto, para detectar as aproximações criativas entre os gêneros, sínteses entre tradição e modernidade


As identidades Gilberto e a identidade nacional
Paulo de Tarso Salles
ptsalles@usp.br

A oportuna e casual identidade nominal entre Gilberto Freyre (Recife, PE, 1900-1987), Gilberto Mendes (Santos, SP, 1922), João Gilberto (Juazeiro, BA, 1931) e Gilberto Gil (Salvador, BA, 1942), oferece um excelente meio de articular algumas questões em torno da Música, pensada como referência para a questão da identidade nacional. Não obstante, essa mesma identidade se integra a uma discussão ainda mais ampla, onde os conceitos de Modernismo e Pós-modernismo serão aplicados como construções teóricas que envolvem a produção cultural brasileira. Dentro dessas duas perspectivas será conduzido este ensaio, a partir de aspectos observáveis na produção desses quatro notáveis.

Sessão 6. João Gilberto

O Campo da MPB como "braço artístico" da Modernização Conservadora Brasileira
– ou alguns porquês da "Contradição sem Conflitos de João Gilberto" e seus pares
Daniela Ribas Ghezzi
daniribas77@yahoo.com.br

Este artigo relaciona a música popular urbana brasileira a um processo amplo de modernização da sociedade. A transformação da música popular a partir de 1958 (e o desenvolvimento daquilo que ficou conhecido como MPB) teria ocorrido através de mudanças moleculares e de processos de transformação-conservação, que guardariam semelhanças com a modernização conservadora brasileira. Tanto na MPB como nos processos sócio-políticos existiria uma estratégia em que a mudança não exclui a tradição. Desenvolverei a questão de como a Bossa Nova, ao transformar a música popular, teria veladamente reiterado a tradição, ainda que de forma inovadora e moderna. Em dez anos (correspondentes a um "ciclo de institucionalização"), tal desenvolvimento teria autonomizado um campo de produção simbólica, cuja noção de legitimidade se articularia à estrutura de sentimento do período. Através de uma "mediação criativa" das estruturas sociais, as mudanças moleculares do campo da MPB teriam problematizado as questões da identidade cultural, da modernização da tradição, da renovação da expressão musical, e do engajamento nas manifestações artísticas (presentes nessa estrutura de sentimentos), produzindo assim novos significados às transformações sociais em curso naquele momento no Brasil – perspectiva recuperada do materialismo cultural. Pela centralidade que ocupa na formação cultural brasileira, acredito que o campo da MPB, através da busca de autonomia artística e de legitimidade de seus agentes (responsáveis pela criatividade da mediação entre cultura e sociedade), tenha colocado em prática sua capacidade de articular as questões pertinentes à modernização da sociedade à sua própria modernização, pois estas questões eram candentes também para seu próprio desenvolvimento.

Palavras-chave: Bossa Nova; campo da MPB; mudanças moleculares na MPB; modernização conservadora; "mediação criativa".


João Gilberto e a retomada do samba em via dupla
Liliana Harb Bollos
lilianabollos@uol.com.br

Este texto discute o repertório dos três primeiros discos do violonista e cantor João Gilberto e a sua capacidade de retomar o samba tradicional, de gerações passadas, imprimindo a sua marca, não só por causa da famosa batida, mas também pelos inventivos acordes com tensões harmônicas e as suas melodias sincopadas; inventando um diálogo entre a voz e o violão, transformando o violão em instrumento participante do processo criativo e não somente um “acompanhante” da voz, tão comum em gerações passadas. O ritmo do samba em João Gilberto se torna mais suave, fino, não é mais aquele ritmo marcante, sincopado, festivo, e a batida que ele imprimiu, desde a sua primeira gravação com Elizete Cardoso no LP Canção do amor demais (1958), foi decisiva para que muitos jovens se interessassem em tocar esse instrumento. Seus três primeiros discos, “Chega de Saudade” (1959), O amor, o sorriso e a flor (1960) e João Gilberto (1961), são emblemáticos por conter canções como “Chega de Saudade” (Jobim/Moraes) e “Desafinado” (Jobim/Mendonça) ao lado de sambas de compositores de gerações anteriores como “Rosa morena” (Dorival Caymmi), “Morena boca de ouro” (Ary Barroso), evidenciando aquele ditado que diz: “antes de fazer o novo devemos conhecer o velho”. Em suma, não é a composição que anuncia a bossa nova, mas o intérprete, o modo como a música é tocada.

Bossa Nova: de canção a trilha
Carmen Lucia José
cljose@uol.com.br
Elisabete Alfeld Rodrigues
ealfeld@uol.com.br

O movimento da cultura obedece a uma dinâmica que lhes é própria, quando códigos e linguagens realizam significativos deslocamentos midiáticos, que, ao serem relocados, originam novos textos e novas significações. Aproveitando-se das realizações cinematográficas e radiofônicas, a televisão já nasceu sabendo do valor da música e da canção como constituinte de suas produções culturais. Como no cinema, a narrativa televisual conta com a trilha para compor o nível semântico do texto. Como no rádio, a narrativa televisual conta com a trilha para compor a paisagem sonora do tempo e do espaço de seus enredos. No movimento de uma mídia para outra, a dinâmica de um texto cultural ressemantiza o texto cultural de origem, restrigindo-o e/ou complexificando-o esteticamente. No Brasil, a Bossa Nova, surgida na década de 50, foi um movimento definitivo para a canção popular. Depois disso, a dinâmica da cultura deslocou e relocou muitos dos textos musicais da Bossa Nova para outros contextos midiáticos; um deles foi o deslocamento e relocamento realizado pela televisão, mais especificamente, deslocado para o contexto da telenovela e relocado no áudio como trilha da telenovela. Como trilha, a canção pode ser tema de abertura, de personagens ou ainda fazer as passagens entre cenas. Deslocada de seu contexto original, a canção dialoga com os elementos característicos da dramaturgia do entretenimento; os fragmentos da canção na cena servem à imagem distanciando-a de suas marcas estéticas. No caso da Bossa Nova, cujo paradigma composicional era “o amor, o sorriso e a flor”, quando relocada no contexto da telenovela, cria um contraponto em relação às tramas e subtramas presentes nos enredos. Este recurso traz para a cena da novela a notoriedade de um gênero musical, porque já afirmado anteriormente pela audiência, quando da escuta no contexto original; no entanto, a notoriedade não é reconhecida pela escuta massiva e a canção é apenas trilha.

Palavras-chave: bossa nova; canção; trilha; telenovela.

De “João Gilberto de saias” a “diva predestinada”: Versões sobre Rosa Passos
Ricardo Santhiago
rsanthiago@usp.br

Esta comunicação tem como ponto de partida duas entrevistas de história oral de vida, concedidas pela cantora e compositora baiana Rosa Passos. Em torno delas, e com o auxílio de sua discografia e de um conjunto de matérias de imprensa a seu respeito, são discutidas as motivações e os processos que se encadeiam em torno da elaboração de uma imagem pública que supere o estigma de “João Gilberto de saias” e o substitua pela imagem da “diva predestinada”. Particularmente após o lançamento do CD Rosa, de 2005, e de sua consagração internacional, as estratégias de trabalho e divulgação de Rosa Passos indiciam a flexibilização de seu vínculo com o paradigma bossanovista e a adesão a posturas que confrontam e problematizam os conceitos de originalidade e cópia; herança e influência; trabalho e missão, subjacentes à sua rotulação como “versão feminina de João Gilberto”.

Palavras-chave: História oral; História de vida; Música popular brasileira; Bossa Nova; Rosa Passos

Sessões especiais:

João Gilberto, o projeto utópico e a melancolia da bossa nova
(Ou: um baiano de Juazeiro na zona sul carioca, entre “chega de saudade” e “por que tudo é tão triste?”)
Walter Garcia
wgarciasjr@uol.com.br
Duas idéias bastante repetidas nos últimos anos (e sobretudo nas comemorações dos 50 anos da bossa) serão inicialmente analisadas: “Se o jazz é vontade de potência, a bossa nova é promessa de felicidade”, de Lorenzo Mammì; “o Brasil precisa chegar a merecer a bossa nova”, de Caetano Veloso. Pretende-se investigar o termo “promessa”, na primeira formulação, sublinhando-se sua distância em relação à bossa tal como é veiculada no atual espetáculo midiático. E será pensada em chave crítica a distinção entre “fazer projetos para o futuro e sonhar”, na qual a segunda idéia se assenta. A discussão tem por objetivo último identificar, na forma artística joãogilbertiana, a presença estrutural de utopia e melancolia. Pesquisando-se as bases histórico-culturais dessa “contradição sem conflitos”, pretende-se melhor esclarecer tanto seu impacto inicial quanto sua vigência e seus desdobramentos.
Gilberto Freye e a música em Sobrados e Mocambos

José Geraldo Vinci de Moraes
zgeraldo@usp.br

A música não tem aspecto central na vasta e variada obra de Gilberto Freyre sobre a história da formação e decadência da sociedade patriarcal no Brasil. Porém, ao mesmo tempo ela se apresenta de maneira evidente e como elemento formador permanente da sociedade brasileira. Sua obra não é de modo algum surda em relação aos mais variados sons e músicas e às redes sociabilidades que se apresentaram em torno delas no cotidiano brasileiro, desde a colonização até o início do século XX. Apesar disso, os historiadores raramente chamaram atenção a essa questão e emudeceram completamente durante muito tempo sobre o tema. Na realidade a historiografia marginalizou sua obra de maneira geral desde pelo menos a década de 1960. Neste período ela sofreu vigorosa critica dos historiadores, influenciada fundamentalmente pela “sociologia paulista”, que seguiu nas décadas subseqüentes fazendo-a desaparecer das referências dos estudos históricos. Foi somente entre o final da década de 1980 e início de 1990, seguindo o ritmo internacional das mudanças historiográficas, que ela passou por criativa releitura dos historiadores. Nela eles encontraram de maneira precursora “novos problemas, objetos e abordagens”, a desejada ampliação do documento histórico e da critica documental, caminhos metodológicos alternativos e temas renovados. Neste novo enquadramento, a música pôde se revelar ao historiador tanto um novo objeto ou tema historiográfico, como fonte histórica para acessar aspectos do passado. Por isso, reler sua obra, como Sobrados e Mocambos, com os ouvidos atentos tornou-se tarefa importante - embora ainda em ritmo rallentando - para ampliação historiográfica de modo geral e da música de modo especial.


Possibilidades de leituras da obra de Gilberto Mendes: A versão para 2 violões da Peça nº. 4 para piano
Edelton Gloeden
adeliaedelton@uol.com.br
Luciano Morais
Lucianocesar78@yahoo.com.br

Este artigo procura mostrar alguns dos processos utilizados na realização da versão para dois violões da Peça nº. 4 de Gilberto Mendes (1922) originalmente escrita para piano solo. Esta versão, juntamente com a Peça nº. 10 foi feita na década de 1990 e reapresentada no 4º Encontro de Música e Mídia O Brasil dos Gilbertos.


A técnica composicional de Gilberto Mendes
Beatriz Alessio
yagarel@hotmail.com

A presente comunicação aborda os sete estudos para piano de Gilberto Mendes, utilizando a análise voltada para questões interpretativas. Juntamente com a execução de três desses estudos, incluímos alguns exemplos da técnica em que se baseia a linguagem deste que é considerado um dos maiores compositores brasileiros da atualidade. Analisando essas obras segundo esses critérios, procuramos elaborar um trabalho que possa servir de incentivo a posteriores pesquisas sobre Mendes e o repertório brasileiro contemporâneo para piano. Comentaremos também a edição que fizemos dos quatro estudos que permaneciam inéditos.

Palavras-Chave: estudos para piano; Gilberto Mendes; música contemporânea brasileira; análise; pós-modernismo musical.

Gilberto e Willy: ética e estética
Paulo Chagas
paulo.chagas@ucr.edu

Os compositores Gilberto Mendes e Willy Correa de Oliveira representam dois ícones da música erudita brasileira contemporânea. Ambos foram fundadores do movimento Música Nova, em 1961 e, desde então, exerceram influência significativa em gerações posteriores de compositores e intérpretes. Este artigo examina alguns aspectos das trajetórias musicais de Gilberto Mendes e Willy Corrêa de Oliveira a partir, sobretudo, da minha experiência pessoal. A investigação privilegia a dialética de proximidade e distanciamento, que caracteriza a relação entre esses dois compositores, a fim de ressaltar questões éticas e estéticas.

Mutationem III de Claudio Santoro: uma tradução do analógico para o digital a partir da escrita

Prof. Dr. Anselmo Guerra de Almeida
guerra.anselmo@gmail.com

Cláudio Santoro compôs uma série de obras intituladas MUTATIONEN, das quais selecionamos a numero III, para piano e fita magnética. A partitura criada pelo autor compreende instruções minunciosas da própria montagem da fita, a partir de parâmetros fixados graficamente na partitura e através de instruções por texto. Nosso objetivo é realizar uma releitura da obra, descobrindo os objetos sonoros concebidos numa época e ambiente de artefatos analógicos, reproduzindo-os com as atuais ferramentas tecnológicas. Assim, MUTATIONEN III foi recriada a partir das instruções do autor traduzindo-as para os atuais procedimentos de gravação, edição e processamento digital.

Palavras-Chave: composição musical, música eletroacústica, música brasileira contemporânea.

José Miguel Wisnik
Considerações sobre 4 Gilbertos: uma proposta aparentemente despropositada

Rodolfo Coelho de Souza
A “profecia” de Gilberto Mendes sobre o fim da música erudita

Jerusa Pires Ferreira
A viagem de Ulisses

Sessão 7: Musimid: Trabalhos em andamento.
Heloísa de A. Duarte Valente
musimid@gmail.com
www.musimid.mus.br

Esta sessão apresentará os trabalhos concluídos, até o momento: o vídeo-documentário, o livro e o documentário em áudio.

Vídeo- documentário: Canção d’Além-Mar: O fado na cidade de Santos, pela voz de seus protagonistas

Este documentário apresenta, nos seus sessenta minutos, a presença do fado, na cidade de Santos. Além de uma das mais antigas cidades do Brasil, Santos conta com expressivo número de imigrantes portugueses: trata-se da primeira cidade, em números relativos e a segunda, em números absolutos, de acordo com dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) de 2002. Graças a essa marcante representação lusitana, a cidade foi palco, durante várias décadas, de um importante número de programas radiofônicos, além de ter acolhido artistas de grande prestígio, especialmente fadistas. Dentre os atores culturais, destacam-se Manoel Ramos e Lídia Miguez: radialistas e fadistas têm toda a trajetória da música portuguesa em sua voz e em sua memória: Em atividade há mais de seis décadas, com o programa Presença Portuguesa, o casal tem sido responsável, ao longo de sua carreira, por várias iniciativas, no sentido de divulgar e preservar a música portuguesa e, sobretudo: quando o fado se acreditava esmorecido, antes do surgimento do chamado Fado Novo, criaram o movimento Amigos do Fado, durante a década de 1990. Importante observar também que o casal vem formando seguidores, tanto no ofício de radialista, quanto de fadista. O documentário Canção d’Além-Mar mostra como o fado está presente na cidade de Santos, através de depoimentos de seus protagonistas, dos fadistas e pessoas ligadas ao fado.

Documentário radiofônico: Canção d’Além-Mar: O fado na cidade de Santos, pela voz de Manoel Ramos e Lídia Miguez

Compilação das entrevistas do casal, em formato documentário, a ser apresentado no rádio. Além da riqueza dos depoimentos em si, o formato atende, ainda às necessidades das pessoas com dificuldades de leitura. Trabalho realizado por Marta Fonterrada.

Livro: Canção d’Além-Mar: o fado e a cidade de Santos

O livro tem como tema a presença do fado, na cidade de Santos. Além de uma das mais antigas cidades do Brasil, Santos conta com expressivo número de imigrantes portugueses: trata-se da primeira cidade, em números relativos e a segunda, em números absolutos, de acordo com dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) de 2002. Graças a essa marcante representação lusitana, a cidade foi palco, durante várias décadas, de um considerável número de programas radiofônicos, além de ter acolhido artistas de grande prestígio, especialmente fadistas. Para ilustrar a presença do fado, na cidade de Santos, são apresentados, assim, textos referentes à vida musical na cidade, à imigração portuguesa, ao longo do século XX. No que tange ao fado, propriamente dito, a mais conhecida canção de Lisboa é abordada como gênero musical em transformação ao longo de toda sua história. Encontra-se, no volume, ainda, uma entrevista concedida por Manoel Ramos e Lídia Miguez, radialistas e fadistas de extrema relevância para a presença do fado na cidade. No apêndice, alguns comentários esboçados pelos participantes do documentário Canção d’Além-Mar: o fado na cidade de Santos, pela voz de seus protagonistas.

Sessões musicais:

17 de setembro:
Edelton Gloeden e Luciano César Morais
Audição e comentários de três obras de Gilberto Mendes:
Peças para piano ns. 4 e 10
Prelúdio e Casi Passacaglia

Simei Paes e Cecília Adamovich
Lagoa
Peixes de prata
Beatriz Alessio

Estudo sobre "O Pente de Istambul" (Gilberto Mendes)
Estudo de Síntese (Gilberto Mendes)
Estudo Magno (Gilberto Mendes)

18 de setembro

Antonio Eduardo
Bossa 50 Nova

19 de setembro

Cibele Palopoli (flauta)
Giovanni Matarazzo(violão)

João Gilberto:
Ho Ba La La
Bim Bom

Gilberto Gil:
A Paz
Drão
Se eu quiser

Gilberto Mendes:
Sinuosamente: Veredas


Grupo Sete Cidades: Fados
Alexandre Matis, Gabriel Henrique Laudino, Marcos Santos, Tatiana Monteiro

Acordem as guitarras (Frederico de Brito)
Alfama (José Carlos Ary dos Santos/ Alain Oulman)
Meu amor é marinheiro (Manuel Alegre e Alain Oulman)
Barco Fantasma (Ivan Lins e Vítor Martins)
Lar d’Além-Mar (Gil Nuno Vaz e José Vaz Pereira da Silva)
Sonho de emigrante (Manoel Ramos e Lídia Miguez)
Tudo isto é fado (Aníbal Nazaré/ Fernando Carvalho)